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Ópera
June 8th, 2016

Ópera en danza

Por María José Lavandera

 

Obras monumentales que combinan artistas de distintas áreas, procedencias y posibilidades artísticas y técnicas. Sasha Waltz, la hija pródiga de la escena del arte contemporáneo alemán, organiza mundos a través de una visión contemporánea, actual, expresiva, sumamente arrolladora. Dueña del mote de “heredera” del expresionismo de la inigualable Pina Bausch y del género de la danza-teatro, esta artista se ríe un poco de las clasificaciones en dos posibles planos: se ríe literalmente cuando se le pregunta por esa “herencia” y su importancia y se ríe, quizás más metafóricamente, a través de su obra.

Si bien su formación de base es en danza contemporánea –estudió de pequeña junto a Waltraud Kornhass, discípula de Mary Wigman, y continuó sus estudios superiores en la School for New Dance Development de la Universidad de las Artes de Ámsterdam–, ha diseñado, a lo largo de su extensa carrera como creadora, un trampolín para desarrollar una serie de posibilidades artísticas de comunicación. La danza, en sus manos, se revela eminentemente como un modo de decir que no se agota en el movimiento mismo, sino que se enriquece por su puesta en relación no sólo con otras artes, sino tambiéntambiénen la piel de los artistas que trabajan con ella, sean bailarines profesionales o no.

Precisamente de eso se trata su compañía: Sasha Waltz & Guests. El “guests”, de hecho, es casi el quid de la cuestión. Desde su creación –en 1993 junto al régisseur alemán Jochen Sandig, también su marido–, han pasado por allí cerca de trescientos artistas y ensambles, entre los que se cuentan desde arquitectos y artistas visuales hasta diseñadores de todo tipo, músicos, cineastas, coreógrafos y, claro está, bailarines. Su objetivo ha sido poder desarrollar una perspectiva, una idea a través de una exploración formal –siempre innovadora–, cuyos disparadores remontan a su sentido de responsabilidad política respecto de ciertas temáticas –del Holocausto a la actual crisis de refugiados– y a la necesidad de dialogaryrenovar las lógicas de otros productos artísticos y culturales.

Tal es el caso de Dido y Eneas, la obra que, en versión de Sasha Waltz, se estrenará en el Teatro Colón este junio. Esta ópera barroca compuesta por el inglés Henry Purcell en 1689 sobre libreto del dramaturgo irlandés NahumTate –que retomó La Eneida de Virgilio– relata el maltrecho amor entre Dido, reina de Cártago, y Eneas, el legendario príncipe troyano, quien, ante el llamado de los dioses y la marca en su destino, la abandona para dirigirse a Italia y fundar Roma. Ello desencadena el trágico final de Dido. Estrenada originariamente en una residencia escolar para señoritas en Londres –la Josias Priest–, esta obra, aunque breve, es uno de los fundamentos del arte operístico inglés.

 

Hito creativo

 

Para la coreógrafa alemana, la puesta de esta obra representó un hito también en la trayectoria de su trabajo, ya que fue su primera aproximación a lo que definió como óperas coreografiadas. Fue estrenada en 2005, producida por la Akademie für Alte Musik Berlin –la Academia de Música Antigua de Berlín–, la Staatsoper Unter den Linden, el Grand Théâtre de la Ville de Luxembourg y la Opéra de Montpellier. La llevó a cabo junto a la Orquesta de la Akademie y el Coro Vocalconsort Berlín, quienes también serán parte de la producción en Buenos Aires, además de los miembros de su compañía.

Para ella, además, es motivo de particular orgullo que el elenco original se haya mantenido casi inalterado hasta hoy. Vale comentar, asimismo, que una de las solistas de la compañía es la argentina María Marta Colusi: “Esta obra es bastante especial, porque la hemos estado poniendo todos los años desde su estreno en la Staatsoper, así que la pieza está realmente viva y casi con el elenco inicial. Es bastante maravilloso que se hayan quedado juntos. Es un grupo que funciona muy aceitadamente. Tengo un repertorio bastante grande y en general dejo las piezas tal como son. Cuando quiero hacer mejor las cosas, directamente hago una nueva pieza. Creo mucho en mantenerme lo más honesta posible a la original cada vez que vuelvo a montar una obra. Para mí, es como un texto: cuando está escrito, está escrito, no lo cambio. Por eso, mantener su elenco original es muy especial y un gran privilegio para mí”, asegura Sasha Waltz.

 

¿Cómo surgió este interés en intervenir el género operístico?

Yo siempre estuve interesada en la música. Desde mis comienzos estuve interesada en la escena de la música contemporánea, libre y de improvisación. Hice algo de composición para mis primeras obras y me interioricé en la música electrónica. Con el tiempo, mi interés en la música fue abriéndose y cambiando. Desde inside out [N. de la R.: instalación coreográfica realizada en 2003, con música de Rebecca Saunders, interpretada por el ensamble Musikfabrik] me declaré muy interesada en explorar el vocabulario musical. A la ópera en particular llegué a través del ofrecimiento de la Staatsoper Berlín. Fue el impulso para probar. No fue que desde un comienzo yo haya pensadoen hacer ópera. La Staatsoper inicialmente me pidió que hiciera otra obra –El niño y los sortilegios– pero no tenía tiempo para hacerla. Entonces me invitaron a que pensara en algo que quisiera hacer. Así fue como elegí Dido y Eneas. Me encanta Purcell y su Lamento de Dido, la gran aria. Me interesó también el poderoso rol femenino de la obra. Tampoco es una ópera muy larga, algo que para mí era importante, ya que no quería elegir una que durara tres horas. Y fui invitada por la Orquesta de Cámara de la Academia de Música Antigua para trabajar con ellos, así que eso me llevó a interiorizarme en ese tipo de música, que también es muy buena para trabajar en danza. Muy rápidamente tuve imágenes fuertes con las que pude relacionarme y comenzar a trabajar.

 

La construcción de la narración y el trabajo de dinámica de grupos, reuniendo diversas artes canto, danza, música, interpretación teatral–, se siente muy orgánica. ¿Cómo fue el proceso de trabajo para armar una organización tan monumental de estos distintos elementos?

Para empezar, la danza en mi versión no es una ilustración o un entretenimiento, sino que también hace al contenido fundamental de lo que queremos contar. De esemodo, bailarines, cantantes y músicos son un grupo. Forman un cuerpo. Ésa es la idea: que todos se reúnan en un cuerpo como si fueran uno. El coro y la música están integrados. No existe una separación ni jerarquización de las distintas formas de arte, sino que el resultado realmente debe dar una síntesis. En este sentido, pusimos mucho trabajo en el movimiento del cuerpo en escena. Realizamos con el coroun largo taller para trabajar en el movimiento y que adquirieran una perspectiva del trabajo con el cuerpo en el escenario. No tenían experiencia física para realizar mi propuesta. Eso nos llevó bastante tiempo. También dupliqué los personajes. Cada cantante tiene un doble en la danza. Tengo dos Didos, dos Eneas. Fue así como creé distintas relaciones entre la música y la danza.

 

Luego de tu paso por Buenos Aires en 2001 para el III Festival Internacional de Buenos Aires, ¿qué expectativas tenés ahora en este regreso para montar tu obra en el Teatro Colón?

Es uno de los teatros más famosos del mundo. Nos sentimos muy honrados y estamos muy felices, ya que nos han comentado que tiene la mejor acústica del mundo. La expectativa es grande. También sé que la pieza es un poco extraña, no es la típica opera clásica. La obra es un extraño híbrido entre música, teatro, canto, puesta en escena y no sé cómo lo tomará el público si está muy acostumbrado al repertorio clásico. Mi visita de 2001 fue una experiencia magnífica. Recuerdo que el público era muy abierto y nos trataron con mucho cariño y respeto. Lo pasamos extraordinariamente. Espero que ahora a Dido y Eneas le vaya igual de bien. Es otro lenguaje. Ojalá pueda sumar algo a la vida cultural de la ciudad.

 

Cambios sociales

 

Tu trabajo siempre tuvo un fuerte anclaje sociopolítico. En febrero organizaste “Listenig / Zuhören”, una serie de “encuentros de tercera dimensión” sobre arte, cultura y comunicación en los que, retomando la crisis de refugiados, invitaste artistas a comentar la posibilidad y las estrategias del arte para ejercer influencia sobre el poder político. ¿Cuál creés que es esta potencia del arte para generar cambios sociales?

Ya como artistas, en nuestra vida cotidiana tenemos el deber de ser abiertos y abrazar y utilizar como algo constructivo aquello que nos resulta extraño o que tememos. Básicamente, lo que estamos haciendo todo el tiempo es tomando un problema y sacando de él algo que de alguna forma resulte hermoso y nos permita repensar una realidad. Creo que el arte también tiene un poder de limpieza, de catarsis, ya que permite trascender y conectarse con espacios espectrales, sueños y posibilidades. Además podemos llorar. Eso es importante. Y en un sentido práctico, los artistas tienen el desafío de proponer comunicación, de unir a la gente, de mostrar cuán cercanos somos todos finalmente y cuánto nos beneficiamos de las interacciones que iniciemos entre nosotros, más allá de cualquier prejuicio. Si tomamos la música española, por ejemplo, vemos la influencia de India o de la cultura islámica. Y finalmente, allí yace su riqueza. Tenemos muchos ejemplos históricos de cómo en el diálogo se crea una influencia positiva que potencia nuestros modos de ver las cosas. Creo que el arte nos enseña a no tener miedo de estas interacciones y nos insta a maravillarnos de la posibilidad de crear algo juntos; algo inesperado, nuevo, hermoso, imposible de describir desde un solo ángulo.

 

Entrevista publicada en el número de junio/julio de Revista Teatro Colón